Jeff Wall

Frei wie der Wind

(scroll down for english version)

“Frei wie der Wind”, sagt das Sprichwort. In gewisser Weise trifft dieser Gedanke auf Iskender Yediler’s aufblasbare Skulpturen zu. Yediler behauptet, daß er anfing, ‘Inflatables’ herzustellen, weil er nicht genügend Lagerraum hatte und die aufblasbaren Skulpturen ihm eine Lösung für dieses Problem boten. Ich habe diese Bemerkung insofern als wahr gedeutet, als sie in jener leicht hämischen, selbst-ironischen spezifisch Kölner Art formuliert wurde, die in den Kreisen um Martin Kippenberger so verbreitet war.

Yediler gehörte zu diesem Umfeld und damit auch zu Deutschland, ohne jedoch ein Deutscher zu sein. Wenn die Luft nicht von Natur aus frei wäre, gäbe es sicherlich nationale, regionale und örtliche Lüfte. Auf gewisse Weise gibt es sie tatsächlich, weil Gerüche in der Luft deutlich von dem betreffenden Ort künden. Aber lokale Gerüche, wie der Gestank der Chemiefabriken am Rhein, werden gnädig im Strom der Atmosphäre aufgelöst, die sich ohne Unterlaß um die Welt bewegt und die Verunreinigungen, die ihr andauernd vom Boden aufgezwungen werden, aufnimmt und zerstreut.

Es ist uninteressant, die Vorgänger der aufblasbaren Skulpturen zu benennen, außer vielleicht um festzustellen, daß sie ihren Ursprung vor allem in den 60er Jahren hatten, in einem polymorph-perversen Gefühl für Amüsement, Leichtigkeit und Freizügigkeit. Diese durchgängige Tradition der spielerischen Übertreibung kennzeichnet die Köln-Düsseldorfer Kunst von Polke über Kippenberger bis hin zu den jüngsten Generationen. Die skeptische Haltung, die zweifelnde Haltung, die Unsicherheit und die Zweifel den eigenen Status als Künstler betreffend, scheint zu den dauerhaftesten Schöpfungen mit weltweiter Bedeutung dieser Szene zu zählen.

Der Skeptizismus war eine Reaktion auf die allgegenwärtige Atmosphäre einer konservativen Ernsthaftigkeit, die die 40er und 50er Jahre im Deutschland des Wiederaufbaus kennzeichnet. Es war die Atmosphäre der Heideggerianischen Ontologie und der konservativen kulturellen Institutionen. Die Revolten der 60er führten zu einer Stimmung des Widerstreits, was die Künstler zur Selbstreflexion zwang. Skeptizismus wird oft als französische Schöpfung angesehen, als eine jener zersetzenden Substanzen, die seit 1730 Gemeinschaften in Individuen auflösten, welche fortan für ihr Verhalten selbst verantwortlich waren. Dieses Problem war seit der Französischen Revolution ein Hauptstreitpunkt im deutschen Denken und der deutschen Literatur. Es gibt viele Gründe, warum das Rheinland in jener Zeit ein fruchtbarer Boden für diese Gedanken wurde.

Doch kann ich an dieser Stelle nur darauf hinweisen, daß dieses Gedankengut ein entscheidender Faktor im Prozeß der Formung kultureller Eigenarten und künstlerischer Ziele war. Skeptizismus und Unvoreingenommenheit sind kosmopolitische Wesenszüge, Kennzeichen von Bürgern, die von ihrer ursprünglichen Heimat fort in eine Großstadt gezogen sind, sich mit anderen Neuankömmlingen mischen, ihre Identitäten und Ziele neu überdenken und neu entwerfen. Köln-Düsseldorf ist ein regionales Zentrum, kein nationales. Aber dennoch ist diese Region seit einigen Generationen eine bedeutende Kunstlandschaft. In der Verbindung von lokalen mit nationalen, ja sogar mit globalen künstlerischen Strömungen könnte man in gewisser Weise eine Erklärung für den gekünstelten und übertriebenen Wesenszug spielerischer Ironie der rheinischen Kunst sehen, für ihre Aggression und ihre kritischen Haltung.

Provinzielle gesellschaftliche Bedingungen zwingen weltoffene Menschen oftmals dazu, ihre weltoffenen Züge zu übertreiben, damit diese erkannt und akzeptiert werden können. Dies erzeugt eine inhärente Komik. Yedilers aufblasbare Skulpturen besitzen diese Komik, insbesondere in der Art und Weise, in der sie in regelmäßigen Abständen von Staubsaugern oder Föns aufgeblasen werden und wieder in sich zusammensinken. Neben seinen aufblasbaren Skulpturen stellt Yediler auch Holzskulpturen her, die meist stark vergrößerte Details von alten religiösen Statuen darstellen. Holz und Stein zählen zusammen mit Ton zu den ursprünglichen Materialien der Bildhauerkunst. Sie werden immer eine Atmosphäre des im Boden Verwurzeltseins verbreiten, so wie Metall uns an die Minen erinnert, aus deren Tiefen das Erz ans Tageslicht tritt. Zunächst sollte man annehmen, daß Minen- und Forstarbeiter Einwohner der Gegenden sind, in denen sie leben.

Aber historisch betrachtet sind sie genauso oft Fremde gewesen, die, um stumpfsinnige Arbeit zu verrichten, angeworben oder von der dafür offerierten Belohnung angezogen wurden. In unserem Jahrhundert sind das Holz der Wälder und die Erze der Minen nicht mehr wirklich mit ihrem Ursprungsort verbunden; sie werden sofort auf den Weltmarkt überführt und dorthin versandt, wo sie gekauft werden: hunderttausend Barren russischen Aluminiums stehen auf den Docks von Rotterdam; Fichten aus British Columbia werden auf dem Grund überfrierender japanischer Seen gelagert. Ein Barren ist ein Wanderer. Von daher kann man nicht einfach behaupten, daß Yedilers aufblasbare Skulpturen mit der strömenden Luft zu tun haben und seine Holzskulpturen mit den Bäumen eines bestimmten Ortes. Man kann aber behaupten, daß beide Arten von Skulpturen eine Verbindung mit Dingen haben, die auf irgendeine Weise durch die Städte driften. Insofern scheint der Künstler Yediler daran interessiert, jene Atmosphäre von Authentizität zu vermeiden, welche Dinge umgibt, die ihre Ursprünglichkeit betonen. Vielleicht, weil Yediler einer dieser quasi staatenlosen Einwohner von Deutschland ist.

Als Sohn tatarischer Eltern, wuchs er als Kind in der Türkei auf und verbrachte den größten Teil seines Lebens in München und Köln. Die Vermeidung dieser Form von Ursprünglichkeit ist verwurzelt in einer Kritik an Authentizität, die in Europa und Deutschland unterschiedliche Formen angenommen hat. So ist es beispielsweise wichtig, daß Michelangelos Statuen aus dem weißen Marmor von Carrara hergestellt wurden. Im 15. Jahrhundert reisten die meisten Leute
nicht viel und die regionale Eigenart der Kunst spiegelte den begrenzten Bereich der ortsansässigen Adelskultur.

Als Rom oder Florenz zu kulturellen Zentren wurden, erhielten die ortstypischen Materialen, die verwendet wurden, eine umfassendere Konotation. Neuankömmlinge erfuhren sie als Ausdruck der zentralen Bedeutung des Ortes, der sie magnetisch angezogen hatte. Michelangelos Renaissancestatuen machten das strahlende Weiß ihres Marmors zum universalen Kennzeichen der Bildhauerei und trugen außerdem dazu bei, die antike Skulptur aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten. Ein Kunstzentrum ist ein begrenzter Bereich, von dem jedermann angezogen wird. In diesem Prozess werden die Sehenswürdigkeiten eines Ortes zu Zeichen für dasjenige, was uns anzieht. Wie die Palmen von Hollywood werden sie zu globalen Ikonen aufgeblasen. Sie verlieren ihren beschränkten, örtlichen, privaten Zauber. Sie verlieren ihren geheimnisvollen Reiz zugunsten der Aura eines zeitlosen Kunstwerks, der Aura von Kultur oder der Aura von künstlerischer Bedeutung.

Ihre neue Bedeutung wird bestimmt durch ihre Fähigkeit, überall und nirgends zu sein. Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts wurde jede Art von lokaler oder natürlicher Mystik künstlich erzeugt, als Beispiel dafür kann Kandinskys Rückzug nach Murnau angeführt werden. Die Anziehungskraft der großen Städte war so immens, daß einige Künstler das Gefühl hatten, sich davon lösen zu müssen. Nur an anderen Orten schien es ihnen möglich, Bedeutungen wiederentdecken zu können. Sie bemühten sich, ihre Kunst der lokalen künstlerischen Tradition anzugleichen, die ihnen besonders und einzigartig erschien. Das Problem war allerdings, daß zu jener Zeit immer mehr lokale Produkte hergestellt wurden, um entfernte Konsumenten zu versorgen. Durch ihren Rückzug bewiesen die Künstler nur, daß es keine lokale Produktion mehr gab, oder zumindest, daß diese nur wegen des historisch gewandelten Verhältnisses ihres Herkunftsortes zum Zentrum existierte, an das sie unvermeidlich immer öfter versandt wurden.

“Authentisch” war ein Wort, das man am häufigsten als Paketaufdruck sah. Yedilers Holzskulpturen stellen meistens Teilstücke alter Statuen dar, die gegenüber ihrem ursprünglichen Format um ein Vielfaches vergrößert wurden. Diese Fragmente verkörpern Attribute der Orignalfigur und beschreiben ausschnitthaft ihre Bedeutung innerhalb der christlichen Ikonographie. Das ins Gigantische vergrößerte Detail veranlaßt den Betrachter, sich die Größe der Statue vorzustellen, die offensichtlich einmal existiert hat. Dennoch vermuten wir gleichzeitig, daß diese große Skulptur ein Produkt von Yedilers Phantasie oder sogar Teil seiner künstlerischen Strategie ist.

Wir spüren, daß Yediler vorgeht, wie viele andere Künstler, wenn sie etwas aus seinem ursprünglichen Kontext herauslösen wollen – sie verändern entweder die Maße, das Material oder die Farbe. Yediler benutzt alle drei Methoden. Sein Ansatz ist kritisch und intellektuell. Er reflektiert insofern Geschichte, als er das Erlebnis einer Skulptur erzeugt, die viel größer zu sein scheint als der Betrachter. In seiner Vorstellung schrumpft dieser im Verhältnis zu der großen Hand oder dem großen Fuß auf ein sehr kleines Maß. Dieses Spiel mit menschlichen Proportionen scheint jenen historischen Ereignissen eine Form zu verleihen, die zwischen dem imaginären Augenblick der Zerstörung der Originalskulptur und dem Augenblick – heute – stattgefunden haben, in dem der Betrachter das Fragment in einer Galerie
oder einem Museum sieht. Sind wir kleiner geworden? Wie hat Geschichte uns verändert? Oder, etwas nüchterner, sind Skulpturen im Lauf der Zeit kleiner geworden und warum? Wie haben wir uns so weit von diesen großen Ikonen entfernt und was hat sie in Stücke zerschmettert?

Was auch immer es war, es war vernichtend und es sieht so aus, als ob die Einzelteile überall verstreut seien, da wir nur einen Teil der ursprünglichen Figur sehen können. Wenn sie in der Nähe wären, hätte man sie dann nicht für die Ausstellung eingesammelt? Die großen Holzstücke scheinen weit über den Horizont geschleudert worden zu sein; aus einem Wald heraus, in dem sie vielleicht ursprünglich hergestellt wurden. Der Zusammenhang, in dem wir sie sehen, ist nicht der eigentliche. Wir als Betrachter könnten diesen selbst dann nicht rekonstruieren, wenn wir das Symbol als vertrautes, christliches erkennen würden. Die Skulpturen sind “unbehaust”, sie sind nicht mit unserer Erfahrung unseres eigenen Ortes verbunden, mit unseren Wurzeln und unserer Herkunft. Die deutsche Mentalität identifiziert gerne den Lokalcharakter mit Authentizität. Vor allem in unserem vergehenden Jahrhundert wurde diesem Aspekt große Aufmerksamkeit zuteil. Sein Vermächtnis in Form der “deutschen Ontologie” ist heute selbst ein universeller, intellektueller Wert oder zumindest weltweit Gegenstand von wissenschaftlicher Diskussion und Analyse.

In der deutschen Kunst herrscht eine Phobie vor diesen ontologischen Fragestellungen. Künstler wie Anselm Kiefer haben diese Furcht enthüllt, indem sie sich selbst mit den Ängsten konfrontiert haben, die mit dieser Problematik einhergehen. So wurde die Anziehungskraft der deutschen Kultur und ihrer “welt-geschichtlichen Identität” am Ende des deutschen Wiederaufbaus neu erschaffen. Gleichzeitig haben viele deutsche Künstler die Sprache einer grundlegenden Ontologie zugunsten von Skeptizismus und Ironie abgelehnt. Diese Position ist sowohl deutsch, als auch kosmopolitisch. Sie ist ein Produkt der großen Städtekulturen des 20. Jahrhunderts: Berlin, Frankfurt oder Köln. Dieses Weltbürgertum wartet immer noch darauf, als besondere “deutsche” Qualität entdeckt zu werden, da es das Ergebnis einer Vermischung von einheimischen und fremden Impulsen darstellt. Yedilers Skulpturen sind auf diese Weise fremd und gleichzeitig originär, deutsch.

Jeff Wall, Februar 1999

 

Air is free

As the saying goes, “air is free”. In some way this thought appears in Iskender Yediler’s inflatable sculptures. Yediler claims that he began to make inflatables because he was short of storage space and these sculptures responded to the problem. I interpreted this remark as a truth expressed in the language of the sardonic, self-mocking Cologne sensibility so familiar in the circles around Martin Kippenberger. Yediler has belonged to this world, and so in that way has conditionally belonged in Germany, not being a German. If the air weren’t free by nature, there would certainly be national, regional and local airs. In a way, there are, because smells in the air tell strongly of place. But local smell, like the stench of the chemical plants on the Rhine, is mercifully dissolved by the flow of the atmosphere, which moves constantly around the world, accepting and dispersing the impurities constantly forced into it from the ground.

It is uninteresting to review the precedents for inflatable sculpture, except only to say that they originate mainly in the 1960s, in a polymorphous-perverse feeling for amusement, lightness and escapade. There is a continuous tradition of escapade in Cologne – Düsseldorf art, from Polke via Kippenberger to the most recent generations. The skeptical attitude, the dubious attitude, the doubt and skepticism concerning oneself as artist, seem to be among the most enduring creations of this local scene with global consequences. The skepticism was a response to the reigning atmosphere of mandarin seriousness that characterized the 1940s and 50s in Reconstruction Germany, the atmosphere of Heideggerian ontology and conservative cultural institutions. The revolts of the 60s led to a contestatory feeling that affected the way artists were obliged to regard themselves. Skepticism is often seen as a French creation, one of those acidic substances that, since 1730, has dissolved communities into individuals responsible for their own conduct. This was a major point of contention within German thought and literature from the French Revolution on. There are many reasons why the North Rhine region became a receptive ground for these ideas in this period and I can’t do more here than point to them as a determining factor in the shaping of cultural sensibilities and artistic aims.

Skepticism and detachment are cosmopolitan characteristics, identifying marks of citizens who have moved out of their original communities into a capital city, mingling with other arrivals, rethinking and re-imagining their identities and ambitions. Cologne – Düsseldorf qualifies as a regional center, not a national one, but it nevertheless has played the part of an artistic capital in Germany for several generations now. The combination of local conditions and national, even global artistic sensibilities might account in some way for the forced and exaggerated quality of the playful sarcasm of this Rhineland art, its aggression and its stabs at critique. Provincial social conditions force cosmopolitans into exaggerating their cosmopolitan qualities in order to have them recognized and accepted. That creates something inherently clownish. Yediler’s inflatables have this clownishness, particularly in the way they inflate and deflate periodically, powered by vacuum cleaners or hair dryers.

Along with his inflatables, Yediler makes wood sculptures, mostly of greatly enlarged details from old religious statues. Wood and stone, along with clay the originary sculptural materials, will always give off an air of rootedness to the ground, just as metal reminds us of the mines out of whose depths it’s ore emerges.

At first thought, miners and foresters seem to be natives of the area they work in. But, historically, they have just as often been foreigners, brought in to do brute labour or attracted by the rewards offered for doing it. In our century, the wood of the forests and the metals of the mines no longer really belong to their place of origin; they are placed immediately on the world market and sent to where they are purchased: a hundred thousand ingots of Russian aluminum sit on the docks of Rotterdam; British Columbia fir trees are warehoused at the bottom of freezing Japanese lakes. An ingot is a wanderer.

So, it isn’t easy to say that Yediler’s inflatables are involved with the drifting air and his wood sculptures with the trees of a place. It is easier to say that both kinds of sculpture have some connection with things that drift through the cities in one way or another.

This is also a way of saying that Yediler the artist is interested in avoiding the atmosphere of authenticity that is attached to things that stay near their place of origin. This isn’t because Yediler is one of those quasi-stateless residents of Germany, born of Tatar parents and raised as a child in Turkey and living most of his life in Munich and Cologne. It is mainly because his work participates in a critique of the idea of that authenticity, a critique that has taken many forms in Europe and Germany. It is important that Michelangelo’s statues are made from the white marble of Carrara. In the 15th century most people didn’t travel much and the regional quality of art was an expression of the parochial boundaries of the cultures of the local aristocracy. When Rome or Florence became a cultural capital, the local materials used there took on wider meanings because they were experienced by new arrivals as an expression of thecentrality of the place to which they’d been magnetically attracted. Michelangelo’s Renaissance statuary made the gleaming whiteness of his marble a universal characteristic of sculpture and also helped to create a new way of looking at ancient sculpture.

The art capital is a local place to which everyone is attracted, and in that process its local characteristics become signs of that which attracts. They are magnified into icons of the global, like the palm trees of Hollywood. They lose their local, private, parochial mystique. Or, they exchange that mystique for another, that of the universal sign for art, or culture, or artistic significance. Their new meaning is established by their transportability, their aptitude for being exported anywhere and everywhere.

By the beginning of the 20th century, any localism or parochial mystique was created artificially, for example, Kandinsky’s retreat to Murnau. The attraction of the great capitals was so immense that some artists felt they had to secede from it, to rediscover the meanings that might be possible in other places. They tried to make their art resemble the local produce that was special and unique. The problem was that, by then, more and more local produce was grown to supply distantconsumers. Through resistance, they proved that there was no more local produce, or at least, that local produce existed only by means of the historically changed relation of the place it came from to the centre to which it was more and more inevitably sent. “Authentic” was a word most often seen stamped on packaging.

Yediler’s wood sculptures are mostly of fragments of old statues, enlarged many times over their original size. The fragments depict key elements of the religious iconography of the original figure. The gigantic shard makes the viewer imagine the huge statue that once apparently existed. Yet, at the same time, we suspect that the huge sculpture is a figment of Yediler’s imagination, or even of his strategy. We sense that Yediler is doing something many artists do when they want to detach something from ist original context – they change the scale, the material or the colour, and Yediler does all three things. This approach is critical and intellectual, it thinks about history when it creates an experience of a figure far bigger than the spectator is. In his imagination, the spectator shrinks himself in relation to the size of the big hand or foot; he becomes very small. This play with human scale suggests a form to the historical movements that have taken place between the imaginary moment of the destruction of the original sculpture and the moment the person sees the fragment in the gallery or museum, now. Have we gotten smaller? Has history done something to us? Or, more soberly, has sculpture gotten smaller through time, why is that? How did we get so far from these huge icons, and what smashed them into pieces? Whatever it was, it was cataclysmic, and it seems that the fragments have been scattered far and wide, since we can see only one piece of the original figure. If they were nearby, wouldn’t they have been gathered together for display? The big pieces of wood have been flung out over the horizon, out of the forest where they might have been first made. They are not at home where we see them, even if we might recognize the symbol as one from close by, from somewhere within Christendom. They are not at home, they are not connected to our experience of our own place, to our roots in where we come from. In the German context, the identification of the authentic with the local is a strong one, and much has been made of it in the passing century. Its legacy of “German ontology” is itself now a universal intellectual value, or at least an international subject of dispute and analysis.

There is a phobia about this ontology in German art, and artists like Anselm Kiefer have revealed that fear in the process of scaring themselves with the impressive things that can come out of it. That recreated the allure of German culture and its “world-historical identity” at the end of the period of Reconstruction. At the same time, many other German artists have refused the language of fundamental ontology, in favour of skepticism or irony. This position is also German in that it is also cosmopolitan, a product of the great 20th century city-cultures of Berlin, Frankfurt or Cologne. This cosmopolitanism is still being discovered as a particularly “German” quality, since it is the outcome of the mingling of native with foreign impulses.

Yediler’s sculpture is foreign in this way, and so at the same time, native, German.

Jeff Wall, February 1999